Французские мелодрамы на русском языке, Французские фильмы с субтитрами
Французская драма о жизни преступников в провинции. Только знаток вина может провести различие между крепостью и букетом, содержанием алкоголя и насыщенностью и оценить баланс этих компонентов, в то время как непосвященный может лишь высказать грубую догадку о том, бургундское это или бордо How is Literature Possible? Большинство изучающих не представляют, с каким объёмом информации имеют дело. Ишагпур сравнивает опыт «новой волны» с творческой биографией Орсона Уэллса.
У нас нет скрытых платежей или подписок. Все, что вам нужно, это подключение к интернету и желание наслаждаться лучшими французскими произведениями искусства. Присоединяйтесь к нам и откройте для себя богатство французского кино на русском языке. Смотрите лучшие французские фильмы онлайн и погрузитесь в удивительные истории и эмоции, которые они несут. Леон , США, Франция. Стражи Галактики. Спуск в бездну , Франция.
Чужак , Франция. Сайлент Хилл 2 , Франция, Канада, Япония. Также известный , Франция. Итак, помимо слов и их стилистической сочетаемости друг с другом, английский язык это:. Идиомы «у него конь не валялся», «баклуши бить» и тп.
На любом радио- или телеканале в рутинном порядке используется несколько тысяч идиом. В бытовой речи — меньше, но ненамного.
И да, они довольно разные в Англии и США. Огромный корпус аббревиатур. Носители лаконичного английского языка используют их в разговорной речи гораздо чаще, чем русские. Знание большинства из них, конечно, необходимо только в том случае, если ты там живёшь. Ах, да. Всё вышеперечисленное постоянно в каком-то объёме устаревает.
Это к вопросу о «пользе» чтения классики в оригинале. Юридические и экономические термины, которые часто встречаются в разговорной речи и в СМИ. Для этих терминов часто нет соответствий в русском языке из-за особенностей устройства западных политических, правовых и финансовых институтов.
Поди разберись, кто твой знакомый российский адвокат — attorney, barrister или solicitor. А если брать разговоры по работе Узкоспециальных терминов десятки тысяч — они есть в каждой профессии.
Музыканты не говорят «фортепиано» и «репетиции» — они говорят «репы» и «фоно». Да вспомните свою работу — даже носитель может не понять ваши разговоры с коллегами. Полезно владеть специальной терминологией хотя бы в объёме средней школы. Скажем, термин «наименьший общий знаменатель» широко используется в англоязычной публицистике и на телевидении правда, уже не в математическом смысле. Вспомните, какой багаж терминов мы вынесли из средней школы и используем в повседневной речи.
У них всё так же. Американский сериал «Клан Сопрано». В интимном контексте главный герой говорит своей гёл-френд: «And her name is G…».
И всё — сцена закончилась, больше никакого контекста! Звоню знакомой американке, описываю ситуацию. Она: «Как гёл-френд зовут? Я: «Глория». Она: «Так всё понятно! Для американца старше 40 эта песня — общеизвестный хит. Речь носителя перегружена такими ссылками на песни, фразы из фильмов, общественно-политические события. В том же сериале фраза The lone gunman theory в контексте представляет из себя горький упрёк, но понятно это только тем, кто хотя бы в общих чертах знает обстоятельства, сопутствующие убийству Джона Кеннеди.
Их знают все взрослые американцы. Особый кошмар — телевидение. Носители на нём росли, поэтому в своей речи они прямо или косвенно ссылаются на сотни телепрограмм, фамилии ведущих вызывают ассоциативный ряд. Фраза This must be how Carl Sagan felt, walking through the halls of PBS для русского — бессмысленная тарабарщина, для британца или американца всё просто и понятно. Кстати, все эти сопутствующие языку массивы данных, относящихся к поп-культуре, быстро устаревают.
Диалог покупателя с продавцом:. Покупателя протестировали на возраст. И я уже не удивлюсь, если совсем молодые люди этого анекдота не поняли. Буквально лет — и поп-культура устаревает, а она ведь ещё очень разная в Англии и США. Американец часто не понимает речи британца, ссылающегося на феномены из британской действительности. В бытовой лексике Англии и США часто встречаются термины из таких видов спорта, которых у нас просто не существует.
Поэтому не будет лишним знать правила игры в гольф, крикет, американский футбол. Например, термин second base в разговорном языке означает «женская грудь», а почему — надо сначала разобраться в правилах бейсбола. Гораздо чаще, чем у нас, в английской бытовой речи цитируют Библию.
Шекспир — ихнее «всё» — его учат наизусть, цитируют, ставят школьные пьесы.
И Библия, и Шекспир — это староанглийский, звучит как у нас «иже еси», «аз есмь» и тп. В российских школах и вузах учат английский, в англоязычных странах это, как правило, французский, поэтому в быту часто можно услышать французские слова и фразы — они стали такими же общеупотребительными, как у нас «бой-френд» или «ай лав ю».
Попробуйте почитать обзоры британских критиков о лондонских ресторанах или показах мод — там половина слов с французской орфографией — прям вот с этими значками над гласными. Иностранный язык — это тысячи незнакомых названий : сети магазинов, локальные и национальные бренды производителей, поставщики разнообразных услуг — от автосервисов и клиник до спортзалов и языковых курсов.
Все эти названия ЛЮТО затрудняют восприятие спонтанной речи, потому что мозг часто воспринимает их как обычные слова, влияющие на смысл предложения. Иностранец вполне может решить, что речь об одежде. Будет интересоваться что такое «тагил», или «саранск». Про «бугульму» он слышал — это бальзам, 40 градусов.
В живой речи, конечно, все эти названия постоянно сокращаются. Иностранцу придётся объяснять, что «собираюсь в Ленинку» значит «в библиотеку» им. Ленина , и что «Ёбург», «екАт» и «екабЭ» — это Екатеринбург. Можно возразить, что вот в русском-то языке у нас всё то же самое: мы не понимаем технические термины, продвинутый молодёжный или уголовный сленг, ссылки на какие-то фильмы, анекдоты или общественно значимые события — это же не мешает нам быть полноценными носителями, не мешает общаться!
С иностранным языком всё сложнее. Носитель держит в голове большой объём фоновой информации о стереотипах своей культуры чего от кого ждать , о присущих разным общественным стратам интонациях и специфическом лексиконе.
По словам «колидор» или «велисапед» можно сделать целый ряд выводов о бэкграунде и социальном статусе спикера, и уже не обращать особого внимания на непонятности в его речи. Гопника выдаёт специфическая интонация — стоит ли уточнять значение непонятных слов?
В речи студента МГУ выражение «на районе» — это явный сарказм, а для провинциальной шпаны — естественная форма самоидентификации. Технические термины часто состоят из тех же корней, что и обычные слова: межсетевой экран, корневая папка, миграция контейнеров в облако. В чем же основополагающая роль жанра для авторского кино, если учесть, что жанр — это в конечном счете набор условностей и клише? Из множества откликов, опубликованных на страницах Cahiers, становится понятно, что настоящий автор может реализовать себя только в противодействии системе.
Оригинальность режиссерского решения укоренена в отклонении от принятой нормы. Неслучайно Базен сравнил вестерн с изысканным вином, оценить которое способен только ценитель:.
Оценка вестерна в чем-то сродни дегустации вин. Только знаток вина может провести различие между крепостью и букетом, содержанием алкоголя и насыщенностью и оценить баланс этих компонентов, в то время как непосвященный может лишь высказать грубую догадку о том, бургундское это или бордо Иными словами, оригинальность возможна только при условии тонкого знания условностей. Подражательный вестерн плох тем, что поверхностное знание законов жанра не позволяет режиссеру создать на его основе сугубо оригинальное произведение.
Таким образом, существует два вида вторичности: вторичность подражания и вторичность авторской оригинальности. Тезис о происхождении оригинальности из жанра иллюстрирует статья Риветта «Заметки о революции» Революция, о которой идет речь, — это приход в кинематограф нового поколения режиссеров-авторов, успешно работавших в том числе и в жанре вестерна: Николаса Рея, Ричарда Брукса, Энтони Манна, Роберта Олдрича, Самюэля Фуллера и др.
Насилие в этих вестернах становится чертой поэтики: оно проявляется не только во взрывах и стрельбе, но и в эллиптической форме повествования, в отказе от классических конвенций и традиционного монтажа.
Отказ от традиционной риторики сценария и постановки — этой вялой безличной формулы, навязанной администраторами кинокомпаний и ставшей символом подчинения, — имеет значение манифеста. Насилие — внешний знак разрыва.
Это установление связей может осуществляться и через монтаж, и через взаимодействие персонажей и пространства внутри непрерывного плана.
Так как в русском языке нет точного эквивалента этому термину, я сохраняю в тексте его оригинальное написание. Андре Базен. Жан-Люк Годар. Франсуа Трюффо. Индивидуальный почерк режиссера способен взорвать риторическую систему изнутри и обеспечить выход за пределы риторики — в некое доязыковое, невинное состояние. Риветт пишет о возвращении в год, в эпоху Гриффита; о необходимости достижения спонтанных эмоций, «наивности» в искусстве. Путь к действительности для поколения синефилов лежит через борьбу с языковыми и литературными условностями, но не через непосредственный контакт с реальностью.
Радикальное эссе Риветта, однако, не было настолько новаторским, как могло показаться в году. Оно почти дословно повторяет некоторые тезисы опубликованной в году книги Жана Полана «Цветы Тарба, или Террор в литературе». Эта книга стала заметным явлением и поводом для первого значительного выступления в философской критике Мориса Бланшо.
О Полане и Бланшо следует сказать несколько слов, так как их рассуждения помогают лучше понять контекст возникновения нового французского кино. В своей книге Полан описывал литературу как арену борьбы двух тенденций. По его мнению, до эпохи Французской революции в литературе господствовала риторика — языковые и жанровые нормы. После Революции начинается эпоха террора — бунта против безличных риторических норм.
Террор пытается разрушить условности, установить прямой контакт с реальностью и противопоставить безликим клише авторскую индивидуальность. Террор прямо ассоциируется с романтизмом, но косвенно связан и с политическим террором Французской революции. Террор провозглашает господство мысли над словом. Книга получила свое название от притчи, рассказанной Поланом: якобы однажды в городе Тарб был введен запрет вносить цветы в местный общественный сад.
Этим цветам Полан уподобил общие места орнаментальной риторики. С точки зрения Полана, попытка преодолеть языковые оковы, сдерживающие индивидуальную мысль, не освобождает литератора от власти языка. Даже суперавторская литература модернизма, вместо того чтобы преодолеть язык, вывела его на авансцену.
Речь идет о простой подмене одной риторики другой: от языка нельзя уйти потому, что он является основой литературы. В итоге Полан предлагает неожиданное решение: возвращение к клише классической литературы. Клише — на то и клише, что позволяет забыть о языке и войти в область чистой мысли:. Классическое произведение вольно предлагать нам события, страсти, вещи как таковые. Ритор платит дань языку единожды и окончательно — и свободно может писать о любви, страхе, рабстве или свободе.
Террорист же не может не примешивать к страху, любви и свободе постоянную заботу о языке и средствах выражения В конце книги Полан воображает у входа в сад Тарба иную надпись: «Запрещено входить в общественный сад без цветов в руках» Нетрудно заметить, что Риветт воспроизводит ход мысли Полана.
Помочь вырваться за пределы жанровых клише может только насилие, разрыв тот же террор. Террор связан с утверждением индивидуального авторства и фигурой автора. Разрушение клише возможно с помощью иной риторики — риторики эллиптического монтажа и разрушения монотонной линеарности.
Но общий диагноз Полана остается тут совершенно справедливым, хотя и парадоксальным: только радикально усилив роль формы, можно преодолеть формальный, технический подход к режиссуре. Так, «наивное» гриффитовское видение, о котором мечтал Риветт, оказалось достижимо в рамках классической риторики и действительно, гриффитовское кино сегодня кажется нам подчеркнуто риторическим.
Не действует ли та же логика, например, в фильмах Годара? Выбор политической тематики напрямую связан с усилением роли риторических и литературных элементов в его фильмах. Попытка вырваться за пределы киноязыка превращает политическую критику Годара в кинематографическую ауторефлексию, а его фильмы — в фильмы о киноязыке. Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres.
Paris: Gallimard, Но прежде чем перейти к рассмотрению этого понятия, следует сказать несколько слов об отклике Бланшо на книгу Полана Бланшо опубликовал три газетных статьи о «Цветах Тарба…» и потом объединил их в текст «Как возможна литература? Бланшо радикализировал идеи Полана и высказал предположение о том, что в «Цветах Тарба…» литература описана как вид искусства, существующий в режиме постоянной борьбы с самим собой:.
Писатель порождает искусство только в безнадежной и слепой борьбе против искусства же; когда автор думает изъять произведение из контекста общего вульгарного языка, он забывает о том, что произведение может родиться только в результате вульгаризации того невинного языка, который он себе вообразил How is Literature Possible?
Oxford: Blackwell, Проблема литературы — это проблема языка, лингвистического опосредования. Писатель, который хочет обойти расставленные языком ловушки, обрекает себя на молчание. Литературное произведение все время выбирает между террором и риторикой. Именно это двусмысленное положение становится основным содержанием литературы, не способной найти адекватное выражение мысли.
Литература не столько что-то выражает, сколько свидетельствует о невозможности что-либо выразить. В самом сердце литературы — радикальная пустота невыразимости, двусмысленной неопределенности. Французская критика с удивительным упорством пыталась приписать кинематографу черты литературы. Рожденное в музее поколение синефилов оторвано от реальности и склонно преувеличивать опосредованность кинематографа.
Это особенно заметно на фоне острого недовольства сценарным кинематографом. Но сценарий вызывает неприязнь Трюффо именно потому, что сам фильм — уже своего рода письмо. Поэтому сценарий для него — это чрезмерный, излишний слой письма. Астрюк ведет читателя в направлении, противоположном ходу мыслей Полана и Бланшо.
Он утверждает, что кино входит в новый период своего развития и постепенно «превращается в речь»:. Это кино постепенно порвет с тиранией видимого, с изображением ради изображения, с непосредственными и конкретными требованиями повествования, и станет средством письма такого же гибкого и тонкого, как письменная речь Кино обретет возможность передавать абстрактную мысль.
Оппозиция «сценарист — режиссер» становится бессмысленной:. Кинематографист-автор пишет своей камерой так же, как писатель — авторучкой Самое удивительное в этом манифесте — преодоление тирании изображения. Если террористы Полана стремились в литературе найти эквивалент изображению с его непосредственностью, убедительностью и простотой, то Астрюк считает изображение негативным элементом кинематографа, элементом, который следует трансцендировать с помощью письма.
Астрюк не дает на этот счет внятного ответа:. Всякий фильм, поскольку он является фильмом в движении un film en mouvement , то есть развивающимся во времени, — это теорема. Эта идея, эти смыслы, которые немое кино стремилось породить с помощью символической ассоциации, как мы поняли, существуют в самом изображении, в развитии фильма, в каждом жесте персонажей, в каждом их слове, в движениях камеры, связывающих предметы между собой и персонажей с предметами.
Всякая мысль, всякое чувство формирует отношение между человеком и другим человеком или предметами, составляющими его мир Режиссура, по мнению Астрюка, к тому времени приобретшего изрядный режиссерский опыт, не определяется исключительно навязываемой миру волей режиссера:. Сартр же, как замечает Доминик Шато, видел в кино «своего рода антифеноменологическое искусство, в большей степени выявлявшее феноменальность обычных вещей, нежели их подчиненность некоему навязанному позднее порядку» В знаменитой статье, посвященной «Гражданину Кейну», Сартр упрекал Уэллса в излишне агрессивном навязывании миру неких авторитарных структур.
По мнению Сартра, в фильме Уэллса все было до такой степени аналитически выверено, что он утратил дыхание жизни:. Похоже на роман, чей стиль все время лезет вперед и заслоняет собой персонажей Сартр не принимает в «Гражданине Кейне» субъективную энергию раскадровки и монтажа. Из этого понимания возникла и авторская политика журнала. Титаническая фигура автора воплощала режиссерскую волю к переустройству мира, право на воспроизведение индивидуальной стилистической манеры вне зависимости от материала.
Нетрудно заметить, до какой степени это замечание о стиле согласуется с идеями Полана. Один из таких вариантов был предложен Франсуа Трюффо, и, по моему мнению, именно он стал господствующим.
Точка зрения Трюффо хорошо понятна, например, из статьи, посвященной Любичу. Трюффо сравнивает Любича с Хичкоком и пытается оспорить их заявления о том, что они просто рассказывают истории.
Секрет мастерства Любича и Хичкока заключается в том, что они никогда не показывают интригу прямо. Если герои остаются в спальне, то Любич перемещает камеру в гостиную, позволяя зрителю лишь воображать происходящее. Трюффо пишет: «Правда заключается в том, что они не хотят рассказать историю, и даже ищут способы не рассказать ее» Трюффо сравнивает фильм Любича со швейцарским сыром, каждая дырка которого «подмигивает».
Именно такой тип письма и позволяет Любичу и Хичкоку делать фильмы, пользующиеся зрительским успехом:. И что же это за стороны?
Любич, фильм, зритель The Films in my Life. Литература должна отказаться от языка, фильм — от изображения. Понятно, что такое понимание кино противоположно точке зрения Сартра, который ценил в киноизображении феноменальность вещей, а не феноменологичность.
Феноменология гуссерлевского извода исходит из того, что всякое явление дается нам вместе с его невидимым аспектом дом с задней стеной, которую мы не видим, куб с невидимой нам плоскостью и т. Морис Мерло-Понти в статье «Кино и новая психология» изложил феноменологический взгляд на кино, привлекая теорию монтажа и даже эксперименты Кулешова. Фильм, по мнению Мерло-Понти, позволяет нам воспринимать вещи так, как это описывает феноменология; однако, замечает он, «кинематографическая драма, если можно так выразиться, подогнана лучше, чем драмы реальной жизни: она протекает в более точном мире, чем реальный мир» Трюффо так же отмечает точность разметки зияний у Любича и Хичкока.
Sense and Non-Sense. Evanston: Northwestern University Press, Понимание письма как тонкой, точной аранжировки отсутствия чрезвычайно существенно для влиятельной интеллектуальной традиции во Франции.
Тут можно вспомнить Деррида, который описывал письмо в категориях отсутствия, а потому мог противопоставить его метафизике присутствия, характерной для логоцентризма. Лакан определил через отсутствие и структуру символического, и структуру субъекта. Но, пожалуй, наиболее важна отсылка к зиянию, открываемому кастрацией у Фрейда и того же Лакана. Напомню, что Фрейд считал фетишизм результатом травматического открытия — отсутствия фаллоса у матери; травмы, которую фетишист вытесняет с помощью фетишей — например женских туфель.
Теорию фетишизма приложил к кинематографу Кристиан Метц в известном эссе «Воображаемое означающее». Метц специально отметил, что отношение зрителя к кино похоже на отношение фетишиста к фетишу. С одной стороны, зритель знает, что происходящее на экране — чистая фикция; с другой стороны, он верит в реальность происходящего. Эта вера, по мнению Метца, похожа на вытеснение кастрации у Фрейда, замещение зияния фетишем.
Зритель вытесняет, отрицает ощущение отсутствия. И хотя Метц полагает, что фетишизм не чужд любому кинозрителю, он выделяет особую категорию фетишистов:. Фетишист в кино — это тот, кто восхищается тем, на что способна машина, восхищается театром теней как таковым.
